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于飛

藝術簡介
        于飛主要作品:《秋實》《酣秋》《豐年》《名款》《名款》《菏塘清韻》《占春風》《清秋》《大豐收》《事事如意》《碩果》《秋風》《名款》《秋碩累累》《山居》
 
         地方電視臺國畫教學光盤(十幾種題材)作為國畫普及教材在地方電視臺播放,美術理論文章多篇刊發于專業美術報刊。
教學光盤《于飛中國畫葡萄技《于飛寫意國畫花鳥畫作品集》《于飛電視教學光盤國畫荷花技法》《于飛電視教學光盤國畫葡萄畫法》《于飛電視教學光盤國畫向日葵技法《于飛電視教學光盤國畫石榴技法》》《于飛電視教學光盤山水畫技法》《于飛電視教學光盤梅花技法》《于飛電視教學光盤國畫牡丹花技法》《于飛電視教學光盤國畫柿子技法》《于飛電視教學光盤國畫桃子技法》《電視訪談:別樣人生——畫家于飛》《遼寧衛視——長城角下走出來的畫家》
 
《理論文章》:
(中國山水畫中的風水學)(中國畫的鑒賞與收藏)(中國畫現代筆墨的兩難性)(中國畫風格表現的‘有我與無我’之間)(現代中國畫與市場)(論中國寫意畫筆在意先和意在筆先的關系)等多篇著述。其國畫葡萄作品已經成為眾多手藏家炙手可熱的藏品。
 
        他的作品個性強烈、雅俗共賞。特別是寫意葡萄作品,把中國畫技法點線面結合發揮的登峰造極,枝干藤蔓以書寫性為之成線,葉片以側筆破鋒為之成面,葡萄以沒骨圈厾為之成點,形成畫面形象與藝術語匯之主體要素。線之穿插、面之主次、點之聚散、行筆穩健老辣、力透紙背;主干之勾勒皺擦兼施、葉片之枯濕濃淡互破、圈果之冷暖虛實相滲,使物象形質豐滿、氣韻天成、遐思中見妙境、充盈著真情、妙境與生趣。即使視距很近也會使眼睛情不自禁地誤導大腦,以為畫中的葡萄果實是照片不是畫出來的、是一件觸手可及的經典藝術品,這就是于飛在中國畫寫意葡萄營造的“視覺陷阱”。不僅繼承前人在繪畫藝術中的傳統表現,更在完成他自身的創新追求。
 
        他的國畫理論是一個富有哲學思辯力和深度的理論。他是用理論的眼睛去探討畫之外的哲學思想和人文精神。觀賞他的葡萄作品會產生不同的審美意趣,始終能看到他對于魏晉時期所倡導的那種“含道映物,澄懷味象”的傳承和轉換,以筆墨的形式轉化為個人的生命體驗。他作品中深蘊的精神性也表現出了一種文化指歸。 

作品展示






















 
于飛的筆墨世界
 
        中國古典藝術追求的理念一直是以理想主義的藝術形式,來喚醒人類內心的精神意識,覺解自身生命本體的價值。千百年以來,歷代的藝術大師們都在以這種方式進行著一場從未間斷的人文接力。
 
        從畫家于飛的國畫作品中,我們看到了中國畫那份古典精神的血脈,并融入當代人生活表述和對生命、對情感的文化思考。
它既是一種東方傳統美學里的天人合一,又具當代人心性怠倦與精神尋覓的一種表達;既是中國傳統藝術中和諧求善的書寫,也是喧嘩與騷動的塵世人們內心追求的筆墨表現;既讓我們能充分感受到那份來自遙遠時代里的文化鄉愁,又獨見其作品中對于當代人生活方式的隱喻。他所建構的美學意象具有強大的感染力和精神性。
 
        傳統的國畫,受中國古典文化的啟蒙,是中國傳統哲學在繪畫美學上的延續。一直以來,儒、釋、道相融相生,影響著山水畫的發展,這種形而上的審美取向,貫穿了中國畫的歷史。因此,中國畫的創作,事實上繼承的是中國古典文化的美學精神和哲學意蘊。
 
        于飛的繪畫語言,具有當代東方文化的鮮明色彩和獨特個性。他廣納百家,博采眾長,取前賢之精華,成一己之風貌。點線渾融,華滋豐茂。一勾一勒,生發萬物,水墨氤氳,濃淡交輝。他把這種意境依附于蒼勁的筆墨之中,從而達到繪畫語言上的和諧。因此,我們看于飛的畫作品,題材和內核屬于傳統,但繪畫語言和精神指向性卻是典型的當代藝術的風格。他不僅繼承前人在繪畫藝術中的傳統表現,更在完成他自身的創新追求。他的國畫理論是一個富有哲學思辯力和深度的理論。用理論的眼睛去探討畫之外的哲學思想和人文精神。
 
         他的作品,講究內美,講究修為,講究貫穿始終的那一脈文思與籠罩全局的生動氣韻。你在他的畫中,面對那無盡的雄厚蒼古,會產生不同的審美意趣。在他以精神為第一性的國畫里,我們始終能看到他對于魏晉時期所倡導的那種“含道映物,澄懷味象”的傳承和轉換,以筆墨的形式轉化為個人的生命體驗,他筆下的青山、空谷已然不是一種原始的物態,而是滲透他情感的產物。他以蓬勃燦爛的心胸融于氣象萬千的山水,引人神往;他作品中深蘊的精神性既表現了一種文化指歸,也從另一方面老辣紛披,力透紙背;主干之勾勒皺擦兼施,葉片之枯濕濃淡互破,圈果之冷暖虛實相滲,使物象形質豐滿,氣韻天成,是謂之厚;濕筆直取,色墨湮暈,光華四溢,是謂之潤。由是而臻華滋渾厚,俗輩孰可及焉?三在情、境、趣之立意:熱愛生活,純樸善良,積極向上,故其筆下葡萄于平實中見真情、遐思中見妙境、仁慈中見生趣。透過真情、妙境與生趣,折射出神之所在,神之所在,意盡現矣。著我們內心深處對世界的理解、對生命的感悟。
 




















 
于飛說畫(國畫創作的意在筆先與筆在意先)
 
        國畫創作過程中意在筆先似乎成為了鐵律。許多繪畫理論家都首先強調這一點。意是畫家對現實生活的豐富體察,也是畫家創作經驗的充分積累 在具體藝術創作中的意識與潛意識,虛實相對與虛實相生,意在筆先與意在筆后等問題,雖說是問題的兩面,卻都常常困擾著人們。意在筆先是衡量一個書畫家在藝術創作時是否成熟的標志,意在筆先固然重要,殊不知,意在筆后更可突破因襲的呆板。世界無不充滿了對立又統一的矛盾法則,不應過分強調了一面,而忽視了另一面。

 

        中國畫藝術把“意”作為創作最高目標。藝術家所從事的藝術創作,就是要表達個人主觀的意向,抒發個人獨到的性情,所謂“意在筆先”,即是要為抒發性情而去考慮選擇合適的表達形式。“意在筆先”之說是大家都耳熟能詳的一個普通道理。凡對中國畫有些常識的人都知道,一幅寫意畫的完成,從構思醞釀到落筆定稿,畫者在心里總會大致存有一個意思。這個“意思”不論是深思熟慮的抑或是即興隨發,它都會統領著整幅作品勾、皴、點、染的每一道工序。這種作畫前的經營和整理對任何一個畫種來講其實都是必不可少的——但唯獨中國畫非要強調這種從意念經營到行筆落墨的過程順序“意在筆先”的說法,這里除卻中國傳統哲學、文化諸因素的滲入不言,單從繪畫的工具、材料之特性這一點來闡析,就不難理解前人為什么要如此較真將“意”和“筆”的排序看得那么重要了。

 

        有筆墨體驗的人都清楚,由于生宣的遇水即暈、筆輕重緩疾的敏感,這在某種程度上講,對作畫者筆墨操控既設置了制約同時又提供了可以盡興恣意的發揮。是制約或是發揮,這要看畫者臨案即時的駕馭和把握。但若要駕馭順暢、把握得當,皆有賴于蘸筆掭墨之前對作品的意思和最終完成效果了然于胸。我所感興趣的是,有時候某些在大家看來順理成章的道理,若要細細辨析,也可能會發現較之先前已成定論完全相反的現象來。“意在筆先”則有可能演化成“筆在意先”。蘊蓄著或濃或淡的墨色在宣紙上時快時慢的運行,毛筆有時無由地會停頓、轉向,在腕力、指力作用下,提按也會產生輕重的變化,出于習慣,執筆的姿態和角度亦會不經意間由正轉側,至于枯濕燥潤、頓挫抑揚更會在畫者事先未曾預料的情形下或隱或現。這與其說是由于畫者意識控制的結果倒不如說更多是因為生宣、氺墨、毛筆這些中國畫工具材料本身具有的特性相互作用使然。
 

        雖然說任何一個畫者在動筆之前,對其構思的作品大致都會有個預設:從章法、物體的比例、朝向、輕重乃至墨色的枯潤濃淡在腦海里預先有一個比較恰當妥貼的安排,在具體運筆施墨過程中也會力圖沿順著先前的思路按部就班地進行,這個基本的作畫程序無一例外地適用于每個畫者。但如同每樣事物發展到一定的時候都會蹊蹺地發生令人捉摸不定的逆轉一樣,“意在筆先”之規律在某些時候會不期然地朝著相反的方向轉換,行筆施墨居然會悄然潛移到意識感知的前面,導引著畫者有意無意間順應筆墨在宣紙上呈現的狀態而行進和變化。這聽起來有悖常理,似呼與正常的繪畫作品的制作完稿順序背逆,但我相信,大多數畫者在作畫過程中都會有這樣的體驗:隨著筆毫在宣紙上或正或斜、或順或逆的運行,提按的輕重,速度的快慢,干濕的變化,濃淡的轉化等都會使畫面出現一些先前不曾料想到的效果。而這種超出原定設想的“意外”不是壞事——假如畫者當即敏銳地察覺到這種由紙面到筆端再轉至指腕直抵內心的瞬間反饋,他會本能加經驗地捕捉到新的原先不曾預設的筆墨態勢的走向。經由這個“意外”的牽引、誘發,走筆鋪墨偏離了原有的設定,“將錯就錯”地順勢另辟蹊徑,在不從根本上改變既定的構思和框架的前提下,使得畫面的某些部位呈現出更加新奇、更加自然的樣貌。而之所以說是新奇、自然,全因為是偏離了原有的規劃,突破了既定的思路,及時而恰當地順應不期然而然的意外效果并任由它蔓延和生發,而最終完成的筆墨樣貌由于“意外”,偏離了原先固有的軌跡,這個“偏離”從客觀上講,自然而然地剔除了人為的因素。

 


        所謂人為因素不外乎指的是畫者通常的走筆習慣 。若一味地恪守那個慣常習性,久而久之,可能會形成特定的套數。我們知道,套數通常對畫者來講并非好事。需要補充的是,那些偶發的“意外”當然不一定都是積極的,大多數情況下偏離原先既定設想的后果,通常會被認為是“敗筆”。面臨這樣的情形會在潛意識里激活那些平日里積淀在腦海里對筆墨變幻的抉擇和篩選。而這個“抉擇”和“篩選”在瞬間作出的反應 幾乎是依憑本能而非理性,此時本能的應激反應多賴乎畫者長年累月運筆施墨中調合筆、紙、手、心非常細微而妥貼的默契。長此以往,這些默契的聚攢、積淀完全浸融于畫者的心里。從一定意義上講,那些了然于胸的枯澀、洇暈、勁爽、溫和的筆性墨相已然由材料的物質性轉化為畫者的心理反應。就作畫過程而言,這種心理反應有點類似于人們通常在偶發事件時的條件反射,雖非理性,但卻合理。比如在畫一幅山水畫,一般來說,勾完了山石和外形之后,很自然的會用筆的側鋒屰鋒,墨在筆上的干濕,水的枯潤去皴擦點染,這種通常慣用的筆法墨法是會顯得很有精神。但是有些時候為了更使線條、濕筆、枯墨形成反差而相互顯襯富有精神,一反常態地僅以原先筆鋒剩余的殘墨順勢皴擦,而這個“依從”、“跟隨”幾乎不受大腦意識支配,純然受筆鋒和宣紙接觸后產生的機理效果的啟示,進行著貌似漫無目的地游走。而一個有趣的現象是,待到畫者一旦醒過神來,想重新行使支配和操控時,他會發現之前有點“走神”的“筆墨漫游”還真有點超乎想像- 、非同尋常的意外效果。而這個“意外效果”倒很可能是平日里反復琢磨、苦苦覓尋而求之    不得的。耐人尋味的是,本應該是按部就班循規蹈矩祈求得來的東西,現實情形中反倒陰差陽錯地倒了個個兒:不期然而然地實現了,特別是大寫意中國畫創作過程,問題是——你如何來把握它、利用它,這是畫家基本功力在自然直覺的創作狀態中,呈現作品接于混茫神妙的極致,呈現了“意在筆先”與“筆在意先”的必然與未必然,藝術品得到自由飛翔的神采!
 











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